En
Fb
Ig

評論文章

機械的輕與重—崔旴嵐作品中的動力寓意


文 / 陳永賢

對於移動速度和律動感的追求

人類的思想從未停止對於影像移動的想望,更以實際執行力去檢驗關於物理運動原理,並探查如何賦予動力之於藝術形式的表現。別具意義的是,義大利詩人馬利內提 (Filippo Tommaso Marinetti, 1878-1944)於1909年2月在法國的《費加羅日報》發表「未來主義宣言」,表述中極力讚揚機械時代所帶來來速度感覺,並且對於電影、飛機和各種機械結構,甚至對武器都表示十分愛好著迷。

以視覺藝術來說,「動力」(希臘文字源kinesis)一詞具有物理性的動態、動感之意。動力藝術(Kinetic Art)即是透過物理法則及機械原理,探索有關移動或運動性質的視覺或造型藝術。 動力,不僅止於靜態的表象,特別是創造出視覺上的波動狀態,它讓擁有時間進程的動態作品擴充了想像空間,以及實際運動所造成的非物質化存在。

因而,二十世紀初的未來主義的藝術家,常藉著表現速度、光、電、航空,以及現代化都市甚或戰爭的氣氛,闡述藝術理念於動態與動感,並賦予知覺形式之外的移動能量。他們常表現出一種現代生活的現實折射,其視覺形象著重於重複、重疊、模擬影格之方式,採用線條與色彩來強調律動方向,藉以表示運動中移動狀態,並且傳達時間與動態的概念。

藝術家熱衷於動力理念的追求,以及突破現有時間與速度之制約,例如薄丘尼(Umberto Boccioni,1882-1916)藉由反覆線條與殘像原理,作品試圖顯現出搖曳式的顫動,畫面造成視覺重疊的動盪感,暗示了隱誨的時間感與移動向度。他在其《可塑的動力論》(dynamisme plastique)中認為,物體從不靜止,物體是永不停歇地運動並相互穿插交錯,進而顯現一種與機器時代的生活節拍相符的思維。

動力理念影響所及,創作者運用機械、馬達、電子零件、轉動器及控制系統而表現物質的動態,表達一種「過程」時序。作品形式中包含動態與動感,藝術內容也涵蓋於時間和空間內的運動狀態。藝術家關注於時間、移動、與速度,動力相關的不只有理念,在媒材的取用上亦是相當普遍的。使用機械、金屬,以及物件等媒介於創作思維,創作者例如:亞歷山大.考爾德(Alexander Calder, 1898-1976)、喬治.里基(George Rickey, 1907-2002)、尼古拉斯.夏弗(Nicolas Shôffer, 1912-1992)、波爾.伯里(Pol Burry, 1922-2005)、尚.丁格利(Jean Tinguely, 1925-1991)、瓦斯利斯.拉基斯(Vassilas Takis, 1925-)、海因茨.馬克(Heinz Macz,1931-)……等人,都是動力藝術領域的箇中翹楚。

時至今日,當代創作者對於作品如何體現動感、移動和速度的美感追求,都有其自我堅持和創作實驗。藝術家例如:蕾蓓卡.洪(Rebecca Horn)的機械裝置,經由馬達帶動附加物來延伸身體知覺,沉靜且緩慢地機械動作,創作出屬於創作者自成一格的動態魅力。另一種動力藝術的表現類型,蔡文穎(Tsai Wen-Ying)運用機械金屬、馬達顫桿、電子和電腦控制等不同媒材,塑造物件形體並打造成震動狀態下,兼具了顫動、運動、共振的張力,以及視覺韻律節奏感的動感思維,作品饒富趣味。

如此,隨著資訊時代進展,藝術家的創作媒材不再限於平面,電子控制器材提供更多選擇,電腦技術的使用成為新的趨勢,成為現今生活中不可或缺的一環。動力藝術的形式也逐漸延伸至電子機械、雷射光影、互動感應,抑或科技新媒體藝術等相關技術,不斷擴充材料應用,同時激盪出更多元的創作內涵。

從機械動力尋找創作靈感

對動力藝術的原理來說,透過電力、風力或水力的能量供給,顯示了對運動等非物質狀態的表現。若加之電子控制,得以讓機械結構產生運動、發光、發聲、噴氣,成為動力雕塑裝置及動力藝術的另一種面貌。崔旴嵐(Choe U-Ram)的作品,即是一個顯明例子。

崔旴嵐對機械的興趣來自家庭環境,祖父母具有工程師背景、父母主修藝術,這樣的成長背景,深深影響他日後發展。他小時候喜歡機械人卡通,也畫了好多機械人圖案,他曾夢想機械人能保護家人和朋友。大學時,原想主修工程學,因緣際會轉向藝術領域發展。就讀韓國中央大學美術系主修雕塑時,接觸西方動力藝術,他買了一部二手發動機,做了一件可動的雕塑,自此喚起童年對機械的喜愛,因而激勵他日後對動力藝術的創作追求。

從崔旴嵐的〈自畫像〉(Self portrait,1977)、〈自畫像—衍生〉(Self portrait,2012)等作品可以看出,他早期對於拆解機械、拼裝形體,乃至將重組構成,頗有心得。崔旴嵐動力藝術主要動力來源為電力,連桿機械構造組合而成的圓轉運作,啟動了無數機械齒輪而產生連動,包括開閤、轉動、發光等機械連動,構成他日後系列作品。

機械動力投射於寓言指涉

人類除了創造各種物種之外,也試圖能創造另類的生物。透過物種演化、生物再生而成為的新生命型態,仿生概念創造的機械生物,可見於崔旴嵐的動力藝術之作品中。

進一步來說,崔旴嵐利用機械結構、動力原理,擬仿生物的造型,創造出新生物的型態。如何融入生冷機械於動力藝術?如何賦予機械另一種新的詮釋方法?猶如崔旴嵐的創作自述所說:「我總想像『機器神』的存在,試著描繪出祂們的形象,如同《變形金剛》裡的飛機、汽車或機器人。」、「靈魂機械是不同於人類的物種,卻能並存共生」、「機械是因人類的欲望所產生,試圖從中發現自身對於未來機械的想望。」 因此,擬仿生物造型的視覺造型與寓言故事,並結合機械動力之技巧,成為崔旴嵐的表現特色。

崔旴嵐的歷年創作,大致可從三個脈絡來觀察,包括:第一為神話異獸的寓言;第二為異態生物的想像;第三為組合機械與光影秩序。分述如下:

(一)神話異獸的寓言

由神話出發,充滿符號象徵的指涉,富有更多寓意。關於此類作品,崔旴嵐的作品命名,也從拉丁文延伸到梵文,援引宗教與現實處境,彼此交融為一體。其創作內容從宗教記載到傳說故事,將社會事件連結於神話異獸在過往時空存在已久的印象,如今活現以搖曳生姿的體態躍現於眾人眼前。

崔旴嵐的〈洞口守護者〉(Custos Cavum,2011)源自印度教濕婆神,以及南極海豹的形體,一者躍動一者靜默,兩者象徵符號串連著守護者的對應關。濕婆神稱為Mahadev,意思是一位毀滅者,同時是復生者。作品形象以此體態象徵守護者的職能,闡述著創造、保存、毀滅、包藏與釋放於一身的能量,以嶙峋枝杈的形狀環繞於金屬外圍,作為神祇庇護象徵。另一件作品〈稻草人〉(Scarecrow,2012),引用天使和惡魔的語彙,牠擁有細長身體與翅膀,兀自矗立於空間一隅。天使展放擺動羽翼,藉由中空的身軀透露出微光,隙縫裡顯現映照的光線和移動影子,作品傳達一種亮暗、善惡並存的寓意。以上作品內容皆以守護者的身影,對照於被照護者的圍繞方式,映照出悲天憫人的無我胸襟。

另外,作品〈脈輪〉(Cakra,2008)依循於一種巨型蜂巢的形式,不規則的轉動開閤,發出的光線時亮時滅,明暗之間彼此互相引動。這樣的齒輪運作安排,像是曼陀羅的轉動,反覆轉進旋出,運轉過程恰巧與迴旋時間共處同一空間。〈銜尾龍〉(Ouroboros,2012)取材神話傳說裡的蛇龍典故,以環繞的蛇龍吞食著自己尾巴,節比鱗次的葉片,在起伏般的律動下,形成圓轉的循環結構。龍口代表誕生、尾巴是死亡之象徵,牠的身體在吞噬與消逝之間,心寬念純,順境隨緣,意味著無止境的生命輪迴,是重生隱喻,也是永恆運轉的象徵。

崔旴嵐援引東方宗教與神話傳說,將個人想像投注於機械運轉,光怪陸離的異獸形象,輾轉成為自我寄情之物。機械動作導引之下,異獸搖曳身影,猶如《山海經》對怪誕異獸的描述「有神焉,其狀如黃囊,赤如丹火,六足四翼,渾敦無面目…」 一般,有者無比神力。對此,在機械感十足的動態組合,神話傳說與臆想之中,融入機械動能的詮釋,又多了幾分虛幻的神秘性色彩。

(二)擬仿生物的想像

作為夜行性浮游體的想像,崔旴嵐的〈城市浮游體〉系列(Urbanus,2006)藉由雌性與雌性的軀體身形緩緩展開葉片,彷如植物行光合作用般,明滅發光而釋出動感能量,開閤之中不斷召喚浮游體的繁衍慾念。〈月之暗影〉(Opertus Lunula Umbra,2008)一具蛹狀結構的幻想生物,幼蟲身軀之外表長出一根根觸鬚,微微發光。作品隨著機械起伏律動,靜靜地收納所有光線而產生折射,折射光源聚結成無形的肌理量體。

再如作品〈進化〉(Urbanus,IMAGO,2014),以幼蟲幻化翅膀的形象為想像,狀似異態生物持續規律的運動,像在空中漂動,也像在水裡潛游,融合於正反兩極的吸力與排力。這是演化的經歷過程,機械製造的蠕動狀態,彷彿具有類光合作用的能力,緩緩配合律動節奏而伸展其開閤動作。關於物種的種源和演變,虛擬生物家族的創作關照,還包括:〈海豚德爾福〉(Ultima Mudfox,2003)、〈噴氣姥鯊〉(Jet Hiatus,2004)、〈有翅膀的鯨魚〉(Nox Pennatus,2005)、〈蝶舞〉(Butterfly,2017)等系列作品,都是對於擬仿生物的各種揣測想像。

此外,〈舞納露明洛〉(Una Lumino,2008)、〈智慧的舞納露明洛〉(Una Lumino Callidus-Spiritus,2016)系列,則受到海邊的岩石及蔓足類甲殼動物(藤壺)的靈感。這些群聚性物種,它們的觸角嚼食海中浮游物,在漲潮時分便張開硬殼而進行吸納動作。崔旴嵐的作品以機械結構與節奏韻律,並搭配循環的明滅光影,成為群體移動的基本型態。

上述作品,無論是經由擬仿生物變異方式,抑或機械生物突變原型的詮釋,具有醞釀生命的情愫。崔旴嵐在水平連結和豎向的開展上,運用觀察各種物種而延伸模擬想像,為心中的機械生物提出一種自由形象。

(三)組合機械與光影秩序

崔旴嵐的創作,除了專注於組構神話異獸和擬仿生物的思考外,他也嘗試透過拆解自己名字URAM,命名為「生物機械聯合研究室」(United Research of Anima Machine),並以「類科學觀察報告」的模式,發表一系列作品。同時,他也發揮了解構現成物機械、重組機械的技巧,成為新的視覺形體。例如〈旴嵐星1號〉(URC-1,2014)、〈旴嵐星2號〉(URC-2,2016)等作品,他從廢棄場被遺棄的汽車零件,包括車頭燈、車尾燈、電子線料和廢棄鐵片,拾得後重新焊接成球體人工太陽,創造了閃爍不定的光源符號。

裝飾華麗的旋轉木馬,是許多人童年回憶,也是充滿童趣的幻想之所。崔旴嵐的〈旋轉木馬〉(Merry-Go-Round,2012)旋轉在一個高台座上,使它看起來很像一具燈塔。在美妙的音樂聲中,這座縮小版的旋轉木馬,旋轉於一個諾高的露台上,一圈又一圈旋轉奔馳。群馬緩緩轉動,逐漸加速,直到飛快的速度走調。最後,光束模糊留下詭異殘影,音樂變成一片詭異的聲音,仿似馬匹奔馳的尖叫聲。

同樣有著炫麗耀眼的燈光陪襯,〈浮華閣〉(Pavillion,2012)、〈金色脈輪之燈〉(Gold Cakra Lamp,2013)、〈金色昆蟲之燈〉(Gold Insecta Lamp,2013),機械牽動下的光與影交錯,顯現一種軟性語彙,有著異曲同工之妙。而〈舞動的孢子〉(Unicus-Cavum ad initium,2011)在機械物體邊緣滲露出幽微光線,折射之光與投射陰影帶出了神祕的想像,不時吸引觀者目光。

上述作品的表現方式,裝置上的材質表現,金屬、馬達、滑輪所構成的複雜組織,一方面利用機械拼組所產生的形體,以及光向外投射到白牆上,使影像產生折射與聚焦上的多重變化。另一方面,在機械動能透過控制的光投射下,物件與光影之間的距離,正如作品中光之於機械輪廓的關係一樣,重新佈局於擬像之外的影像視域。

結語:隱匿在機械解構之後

1960年,傑克.斯蒂爾(Jack Ellwood Steele,1924- 2009)提出「仿生學」(Biomimetics)概念,藉由仿生觀點來研究生物特性與構造,促進人與環境之間的和諧,為當時新興的生物領域。 受到仿生學影響,於是各種和模擬自然界生物的觀察研究結構、仿生原理、行為過程、器官功能,體內物理化學變化,以及生物訊息傳遞的技術,提供了一個新的里程。在藝術方面,創作者也將此仿生觀點結合於作品之中,例如各種生物擬態或機械裝置的形體。在機械裝置運用上,藝術家使用現今生活中常見的動力機械(Dynamical Machine)如工業機器、農業工具、交通運輸等機械裝置,廣泛運用發電運轉原理,機械構成常與連桿、凸輪、齒輪連結整合傳遞動能,這是一種運動鏈系統,提供規律之相對運動。

崔旴嵐的作品,從動態形體出發,透過看似冰冷的機械表面,馬達運轉了藝術家的童年回憶與經歷。所見「機械化」動作,齒輪轉動一直是貫穿其創作始終的一個反覆出現的元素,律動運轉宛如日常的視角。從機械構成、立體造型到空間裝置,他的作品都帶有一種動態的速度感。關乎機械的輕與重,代表機械連動是一個由內向外的過程,也是外型轉化下生命跡象,彼此相互對話。

綜合上述,藉助於把能量轉換成動能的形式,崔旴嵐挪用動力原理於創作上,採用機械結構、馬達迴轉、連桿運作、定律驅動、物件組合與傳遞動能等技法,互聯於藝術思維,進而貼近動力藝術的創作範疇。他的作品中有許多可分辨的子題:蛹化、蟲體、彩蝶、魚鯊、龍蛇及異獸,作為虛構生物的傳達符號,傳達一個古今中外時空錯置、各自獨立又彼此串接的擬像世界。表面的材料來自內在的慾念,他的作品既鋼硬又柔軟,顯露出一種和諧與矛盾的對比。在機械的操控下變換角度,讓他進而關注於在創作中體現神話寓意的轉化,並透過作品追求擬仿生態的延伸。

整體而言,崔旴嵐關注機械使用機械媒材組合原型,運用動力學和機械結構來反映神話異獸與擬仿生物之寓意。以此看來,周而復始的機械運動,模擬生物的「動力」本能,不僅是外型的轉化,而是一個有機生命體的呈現。從個人體驗出發,崔旴嵐在其鋼性結構的外表下,機械組件透過物理屬性的運轉軌跡,呈現了各種機械生物的的怪誕想像。這種具有天馬行空般的想像世界,搓揉於臆想與寓言之間,佐以繁複的動力技術,並且在其堅持念信和實際創作體驗下逐步完成夢想。